Aunque es de noche

Voy a construir una noche. Si, has leído bien. Como no soy arquitecto, he tenido que buscarlo. Juan de la Cruz lo llaman en Fontíveros, su pueblo, donde nació tal día como hoy en 1542. Ganó fama mundial por sus diseños nocturnos. Junto a él, contraté a uno de sus colaboradores principales, el maestro de obras Enrique Morente, un granadino de 1942 con bastante experiencia en la reinterpretación de planos y la dirección de obras. En esta ocasión vino acompañado de dos becarios. Rosalía, de San Esteve de Sesrovires, que más que a aprender vino a aportar la frescura de su edad (apenas 25 años) y Raül Refree, reserva barcelonesa de 1976; un modesto experimentado siempre dispuesto a crecer. Y con este equipo en capilla, solo nos faltaba la acción de los peones, ayuda esencial para alzar los elementos principales de esta factura popular.

La Oscuridad

Los cimientos de la noche. Realizada por Juan de la Cruz con vocales y consonantes de primerísima calidad. La intervención de Morente, le ha otorgado una volumetría muy novedosa sin que pierda por ello los trazos de la arquitectura tradicional. Esto, unido a las frescas ideas de Rosalía y Refree, ha dado lugar a una bóveda profunda y atemporal dificilmente imitable.

La Soledad

Intrínseca en las noches de nuestro arquitecto, actúa como puente que apunta a la fuente y arco que alivia el peso del deseo abisal. La contemplación de sus humildes líneas nos distrae de la banalidad expuesta en gran parte de la arquitectura actual y que tanto nos aleja de nosotros mismos. Su factura se la debemos al antequerano Antonio del Castillo que la levantó en 1692. Con su experiencia, ha sabido dotarla de sencillez, elegancia y humildad, simbolizando la delgada línea que separa la vida y la muerte. Para ello se guió de modelos renacentistas como el de Gaspar Becerra de 1565.

La Fuente

Punto de fuga y centro de la Nocturnal. Se ha dispuesto estratégicamente para que sus aguas, aunque escondidas, reflejen la claridad de la Luna y las estrellas por toda la obra, cumpliendo así con la normativa de eficiencia energética y produciendo un efecto por el que “parece que cielos y tierra beben della”. Además, se ha rodeado de un jardín estival compuesto por plantas aromáticas como el romero, el jazmín o la dama de noche, que contrasta con el minimalismo de la Noche. “Su origen no lo sé pues no lo tiene, más sé que todo origen de ella viene”. Solo podría apuntar que se encuentra próximo a las enseñanzas de Pedro de Mena, cuyo taller se encuentra en la Málaga del S.XVII.

La Luna

Experto en Historia del Arte, Juan Antonio Sánchez López me recomendó a un artesano de Cieza para su elaboración ¡Y vaya acierto! Pedro Asensio de la Cerda es su nombre, nacido en 1707. Su Luna, realizada en madera de pino, plata, nácar y marfil se integra perfectamente al conjunto. Sin perder su carácter, consigue que todo parezca obra de un mismo autor.  Aunque “sé que toda luz de ella es venida”, se ha orientado estrategicamente al este para atraer a la aurora y de esta forma iluminar al Puente de la Soledad, vía directa, como vimos, a la Fuente de la Esperanza.

Las Estrellas I

Su elevado número y su función, en parte ornamental, ha hecho necesaria la mano de obra de varios trabajadores que las han realizado en varias fases. Esta primera es el resultado de la colaboración en 1968 de Morente y Niño Ricardo (Sevilla, 1907). La influencia del segundo les ha hecho guiarse ortodoxamente por la arquitectura popular andaluza, utilizando para ello las técnicas y herramientas más tradicionales. El resultado ha sido óptimo. A las notas peteneras enlucidas con cal se les han colocado pequeños quinqués de aceite que hacen pulular la luz prendida en sus mechas. Un trabajo al que podríamos designar, más que arquitectónico, artesanal, y al que han decidido apodar Estrellas de Fuego.

Las Estrellas II

En esta segunda fase, todo el tiempo y esfuerzo se empleó en un solo lucero. Dicho esmero se debe a otro peón antequerano. Miguel Márquez García es su nombre, nacido en 1767. Por tanto, su obra cabalga entre los últimos años del S.XVIII y principio del XIX. Realizada en madera policromada, cinco lagrimitas recogen la luz de sus hermanas, “así su claridad nunca es oscurecida”, haciendo de esta chiquita la más brillante.

Las Estrellas III

La tercera y última fase fue acometida una vez más por Enrique. Aunque satisfecho son sus Estrellas de Fuego, su espíritu picassiano le obligó a realizar una segunda versión. Este nuevo conjunto, mucho más personal, aprovecha lo aprendido en su trabajo anterior para reinventarlo. El material escogido en esta ocasión ha sido el cristal. A modo de espejo, apuntan al resto de estrellas reproduciéndolas y creando un efecto lumínico realmente asombroso. El reflejo de las luces blancas las transformaba en pequeños destellos o chispas doradas con tímidos matices rojo y azul. Luz que, precisamente aquí, otra Estrella de Morente, nacida en las Gabias en 1980, aprovechó para hacer con ellas una auténtica constelación.

Et voilá! eh aquí mí nocturnal, sus noches, navegando entre primavera y verano. Oscura y luminosa a la vez, solo apta para almas inquietas que en ella encuentren su propio reflejo. Y aunque no tenga derecho a apropiarme su creación, Santo Domingo la he llamado.

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Santo Cristo de la Salud: Patrón y protector

Pocas cofradías de Málaga conocen tan bien si historia como la del Santo Cristo de la Salud. Inundaciones, la invasión francesa o la quema de conventos de 1931 y 1936 acabaron con casi todos los archivos cofrades de nuestra ciudad, por lo que reconstruirla ha sido una misión casi imposible. Sin embargo, a veces suceden milagros, y este es el caso que nos ocupa pues se conservan sus primeras constituciones e incluso el contrato de su Imagen titular.

Origen

Lienzo anónimo de finales del S.XVII. Representación más antigua del Patrón. Foto: @SCdelaSalud

Todo comenzaba en 1633, fecha en que, reunidos en el convento de la Trinidad los monjes trinitarios descalzos y los hermanos, se firman los primeros estatutos de la Cofradía y Esclavitud de la Santísima Trinidad y advocación del Santo Cristo de la Columna. Entre estos renglones, se regulaban los derechos y obligaciones de sus miembros, aportando curiosos datos sobre la vida cofrade de la época. Por ejemplo: las normas de comportamiento a cumplir en los cabildos. Reflejadas en el capítulo nueve, se ordenaba, entre otras, “(…) ni se pierdan el respeto, ni digan injurias, ni inquieten los cabildos, ni entren en ellos con espadas y otras armas, ni se burlen unos con otros, ni se hablen palabras feas ni deshonestas, pena de un real la primera vez, y por la segunda dos y de la tercera desterrado de cabildos por un año (…), asimismo queremos se guarde y se observe con el hermano, que se supiere, lo cual Dios no permita, que está amancebado y anda por tabernas y bodegones, casas de juego y otras de mal ejemplo, muy continuo, habiéndole amonestado con secreto y caridad algunas veces por nuestros hermanos mayores y, no enmendando, pidan le alcen el destierro de la dicha Hermandad…”. O, como viene reflejado en el capítulo dos, sobre el número de hermanos que debía tener la hermandad. Este se limitó a treinta y tres, “(…) en remembranza de los treinta y tres años que Jesucristo…” tenía cuando murió. Algo totalmente lógico si pensamos que la razón de ser de las asociaciones de la época era asegurar, por encima de sus cultos y procesiones, el enterramiento y la asistencia sanitaria de sus miembros, que en caso de ser demasiados resultaría económicamente inviable. Y es que en esta época, como en la nuestra, las luminarias no eran suficientes para sufragar los gastos de la Hermandad, teniendo que recurrir a otros métodos de financiación. De ahí que muchas cofradías buscasen el patronazgo de nobles o personalidades que mantuviesen su actividad a cambio de algunos privilegios. Es el caso de Esteban de Santarén y Ovando, conocido cofrade de la época al cual se le nombró Hermano Mayor de nuestra cofradía, otorgándosele el privilegio hereditario de portar el estandarte de por vida durante la procesión que realizaban cada Miércoles Santo. A cambio este debía costear su creación y comprometer a los miembros de su familia a portarlo en caso de que alguna causa mayor se lo impidiese.

Pocos meses después de instituirse, la asociación decidió encargar una imagen nueva, ya que, al Cristo de la Columna al que daban culto parece ser que fue un regalo que hicieron los Reyes Católicos al convento y, por tanto, era propiedad de los monjes. Seguramente por desavenencias con estos o con el regidor Juan Tristán de León, propietario de la capilla y enterramiento donde recibía culto, la cofradía decidió obtener su propia talla. El encargo se hizo al turolense José Micael Alfaro (1595-1650) junto a un San Juan y las andas procesionales de ambos. La imagen debía estar encarnada hasta codos, rodillas y pecho, lo que nos da a pensar que un primer momento se hizo para ser vestida.

El Milagro

Sin embargo, apenas procesionó dos años. Según Medina Conde, en 1636, la Cofradía decidió trasladarse a la Parroquia de San Juan por la lejanía en la que se encontraba el convento trinitario. Allí se encontraron con una dicotomía, y es que en dicha iglesia ya existía una imagen de un Cristo de la Columna a la que ahora, si querían efectuar el traslado, debían dar culto tal y como requería el párroco. Así que la obra de Alfaro pasaría a ser custodiada por una vecina, Doña Ana de Medegal, en su propia casa. Pero seis años después esta señora moría. Su inmueble fue vendido a otro vecino que, poco después, trasladaría su mobiliario a una casa en calle Alcazabilla. Hasta aquí la historia, en Noviembre de 1648 brotaba una de las epidemias más mortíferas de la ciudad, la peste bubónica, que acabaría con más de un cuarto de la población. En este contexto fallecía el último propietario de la Imagen, volviéndose a desposar su viuda con otro vecino de Málaga. Contrató los servicios de Pedro de Anoria, agricultor de la huerta de Don Íñigo, quien, el 31 de Mayo de 1649, trasladaría con su carreta sus bienes, incluido nuestro Cristo, a su nuevo hogar. Sin embargo, entrando en la plazuela del Conde, actual calle Alcazabilla, a las puertas de la antigua abadía de Santa Ana los bueyes se detuvieron. A fuerza de palos, el amo consiguió que las bestias caminasen apenas cincuenta metros más pues volvieron a pararse. Esta vez a las puertas de la casa de don Gaspar de Silva, conocido benefactor de los más necesitados. Parecía como si la Santísima Imagen del Cristo quisiese volver a un lugar religioso donde recibir culto. Pero una vez más, entre palos, sudor, voces y bufidos, los bueyes continuaron su marcha durante un largo trecho. En calle Especería de nuevo frenaron en seco frente a la puerta del Cabildo. Ante el alboroto de la gente y el grito de un niño de unos cuatro años que dijo: -¡Miren de que suerte llevan a un Santo Cristo en aquella carreta!- (según otras versiones alertó de portar un muerto), salieron los funcionarios del Ayuntamiento que al ver el estado deplorable en que portaba a la escultura, decidieron requisarla y llevarla a la capilla de la Casa Consistorial.

Desde aquel día, el cielo se despejó tras siete meses cubierto por nubes negras, y la peste que azotaba a los malagueños desapareció. El pueblo comenzó a atribuirle el milagro a la Imagen que desde ese momento pasó a conocerse como Santo Cristo de la Salud. Por su parte, el Consistorio juró voto perpetuo por el que, en agradecimiento, le harían u

Durante los siglos siguientes, la devoción por el Santo Cristo crecería hasta traspasar fronteras, tal como demuestra un grabado de 1785 conservado en el Museo de Historia de San Francisco de la ciudad de Santa Fe, Argentina. Por ello, además de la procesión conmemorativa del 31 de Mayo, serían comunes las llamadas rogativas. Cada vez que alguna desgracia amenazaba nuestra ciudad, Ayuntamiento e Iglesia acordaban realizar una serie de procesiones y actos donde participaban autoridades civiles y eclesiásticas para rogar por la salvación de la población. Nuestra imagen, además de ser Patrón, se le reconocía como protector de la ciudad y, por tanto, fue muy común su traslado en este tipo de actos religiosos. Para ello, las imágenes normalmente se procesionaban hasta la Catedral donde se celebraban actos en su honor hasta que la amenaza remitía. Tras ello eran portados de nuevo a su templo, en este caso, la capilla que el Consistorio tenía en la Plaza Mayor, hoy de la Constitución, haciendo esquina con Especerías.

Comparativa de un grabado de finales del S XVIII (colección José Antonio Colón Fraile) y el grabado de 1785 del Museo Histórico San Francisco de Santa Fe, Argentina. Fotos:@SCdelaSalud

S.XIX

El S.XIX fue una centuria de contrates. La imagen deambuló por varios templos de la ciudad por diferentes motivos. Durante la invasión francesa, el miedo a sus saqueos, empujó al traslado del Santo Cristo al Santuario de la Victoria, donde se conservó hasta que en 1813, una vez expulsado el ejército napoleónico, pudo regresar al Ayuntamiento. En 1821 se intentó trasladar a la Catedral pero esta propuesta fracasó. Poco después, por unas obras realizadas en su capilla, fue de nuevo trasladada a otro templo, la Parroquia de los Mártires. Finalmente, a pesar de los obstáculos sorteados por permanecer en su capilla, el paso del tiempo le obligó a emigrar definitivamente del edificio consistorial. Este tuvo que ser demolido por problemas estructurales, y aunque se propuso hacer una capilla en el mismo lugar, el proyecto no fructiferó. Fue entonces, el 8 de Abril 1849, cuando la Corporación Municipal consiguió la cesión de la antigua Iglesia de San Sebastián, que se encontraba sin uso desde que en 1767 la orden jesuita fue expulsada por el Monarca Carlos III. El Ayuntamiento decidió establecer aquí definitivamente al Patrón, costeando al capellán y los cultos en su honor. Pasaba así el templo a denominarse Santo Cristo de la Salud.

Aprovechando su nueva sede, en 1850, por primera vez, se consideró la idea de instituir de nuevo una hermandad en torno  a la Imagen. Curiosamente, esta venía propuesta por el regidor Salvador Net quien, junto a su equipo de gobierno, presentaban este proyecto al Obispado. Sin embargo la joven Cofradía no se mantuvo mucho en el tiempo. Aunque a finales de siglo aún era procesionado por el Alcalde y los concejales a correón, en 1889 se produjo su última salida conmemorativa de Mayo. A partir de ahora tan solo se realizarían algunas procesiones aisladas.

Fotografía de finales del S.XIX y litografía de 1895. Foto: @SCdelaSalud

Del S.XX a la actualidad

La quema de Iglesias y Conventos de 1931 y 1936, la Guerra Civil y la posterior dictadura, borraron y moldearon la historia a su antojo, relegando al olvido el origen y razón de ser de nuestras Cofradías. Así, en 1937, bastante maltrecha por las vicisitudes de su larga historia, la talla perdía su impronta original al ser transformada por Palma García. Posteriormente, en 1945 y en rogativas por las continuas sequías que azotaban a la provincia, nuestro Cristo recorrió por última vez  las calles de su ciudad. Sin embargo, el Ayuntamiento estaba obligado bajo juramento a mantener su función votiva de Mayo que se llevaría a cabo hasta 1969. Aún así no se había perdido su devoción. En 1980 uno de sus devotos, Eduardo Oyárzabal Pinteño, recuperaba sus cultos y festividad, logrando incluso la presencia de representantes del Ayuntamiento.  Pero tendríamos que esperar hasta 1999 para volver a ver al protector en la calle. Esta vez presidiendo el altar efímero alzado en la plaza de la constitución para el Corpus, diseñado por Jesús Castellano.

Siendo Eduardo Nieto Cruz hermano mayor de esta corporación, parecía que volvía a recuperar su esplendor, pero distintos motivos la llevaron de nuevo a su extinción. A tal grado llegó la desidia que a punto de comenzar la restauración del tempo por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, nadie parecía querer hacerse cargo del Señor, que de haber ocurrido, habría permanecido encerrado sin recibir culto durante la obra. Pero, afortunadamente, en el último momento la Cofradía del Descendimiento decidió acoger a la Imagen en su capilla del Hospital Noble donde recibió culto dignamente. Poco antes de la reapertura del templo jesuita, nuestro Cristo era de nuevo trasladado a la parroquia de los Mártires. Nos dejaba una estampa histórica: el recuerdo de la ya citada estancia en este templo durante el S.XIX y su exposición junto a Nuestra Señora de los Remedios, otra Imagen protectora de la ciudad.

Finalmente el Santo Cristo de la Salud regresaba a su templo en 2016, donde actualmente, un comprometido grupo de jóvenes devotos ha sabido hacer justicia histórica recuperando sus cultos y estética original. Además, para fomentar la devoción a la Imagen, este año realizaron un novedoso culto, un Vía Crucis cuaresmal por las calles de la feligresía de los Mártires con un estandarte estrenado para la ocasión. Acto que culminaría con un besacinta en el templo. Previo a este la Asociación malagueña contra el Cáncer le otorgó la medalla de oro en reconocimiento a su advocación.

1. Última procesión de rogativas por la sequía de 1945. 2. Altar del Corpus de 1999. 3. Último besamano de la Imagen antes de su restauración por Quibla Restaura. 4. Santo Cristo de la Salud en la Capilla de la Virgen de los Remedios durante las obras de restauración de su templo. 5 y 6. EL Patrón en la Actualidad. Fotos 1-4: @SCdelaSalud

La Escultura

Como vimos, la imagen del Santo Cristo de la Salud es una obra realizada por el artista turolense José Micael Alfaro (1595 -1650). El contrato de su realización especifica que se encargó “(…)un Cristo de siete cuartas de alto, bien perfeccionado, encarnado los brazos, las piernas y pecho (…) por lo cual se le han de pagar novecientos reales…“. Pero nuestra imagen actual está completamente policromada. Esto abre dos posibilidades, por un lado que no se trate de la misma imagen o por otro, que en algún momento de su historia esta fuese policromada al completo. De hecho no se menciona nada sobre la columna lo que para expertos como José Luis Romero Torres, Historiador del Arte y Conservador del Patrimonio Histórico de la Comsejería de Cultura de la Junta de Andalucía, podría ser una muestra de que se tratase de un Cristo preso de vestir que posteriormente fue transformado o bien sustituido por Jesús de la columna.

Sea como fuere, en 2005 la hermandad que le daba culto y el Ayuntamiento, su propietario,  decidieron restaurarlo y recuperar en la medida de lo posible su impronta orinal. Este trabajo sacó a la luz algunos datos más sobre su historia. La escultura se atribuyó, efectivamente, a José Micael Alfaro, autor también del segundo cuerpo de la fuente de Génova, el apostolado del coro de la Catedral y posiblemente de parte de los relieves del retablo del Real Santuario de Santa María de la Victoria. Es una obra tardorenacentista que emplea en su composición la línea serpentinata que dota a la talla de un movimiento sinuoso en “S”. Llama la atención las grandes heridas de su espalda que incluso dejan al descubierto las costillas, reflejo de la laceración sufrida. Los plegados y el tratamiento de la barba y cabello pueden calificarse de “miguelangelescos”, artista que influyó decisivamente en el estilo de nuestro autor. En este proceso se pudieron constatar al menos tres restauraciones: en 1750, 1835 y la última, llevada a cabo por Palma García en 1937 que supuso una importante transformación. En esta se incorporaron tornillos, clavos, alambres tensores y nueva capa de policromía. La intervención de Quibla sacó a la luz su color original, eliminando añadidos, como parte del rostro realizado en yeso, modificaciones posturales, y reintegrando partes de la imagen que aparecieron ocultas en el montículo de la peana entre marmolina y escayola. Una auténtica reconstrucción que se sirvió de las antiguas fotografías que se conservan. Aunque supuso una fuerte impresión para sus devotos, en cuyo imaginario ya estaba la impronta de Palma García.

Aunque sus restauradores recomendaron tratarlo como una pieza de museo más que de culto y procesión, consejo respetado hasta ahora por el Ayuntamiento, no puedo evitar imaginarme al Protector de Málaga bajo palio y portado a correón, recuperando la estética del procesionismo malagueño tridentino y que esta imagen conservó al menos hasta finales del S.XIX.

Presentación de la talla tras su restauración en 2006.

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-. Bibliografía:

• JIMENEZ GUERRERO, J.: Breve Historia de la Semana Santa de Málaga, Sarriá, Málaga, 2000.
• LLORDÉN SIMÓN, A. Y SOUVIRÓN UTRERA, S.: “Hermandad del Santo Cristo de la Salud”, Historia documental de las Cofradías y Hermandades de Pasión de la Ciudad de Málaga, Málaga, 1969, pág. 521-548.
• LÓPEZ SOLER, M.: “Iglesias de Málaga”, Almuzara, Málaga, 2011.
• PALOMO, A.: “El Señor de la Málaga de los siglos pasados”,  Sur digital, Málaga, 2012 [en línea] < http://www.diariosur.es/v/20120518/semana-santa/senor-malaga-siglos-pasados-20120518.html&gt;
• ROMERO TORRES, J. L.: “La escultura del Barroco”, Historia del Arte en Málaga, tomo 10, Prensa Malagueña S.A., Málaga, 2011, Pág. 54-57.
• Restauración del Cristo de la Salud, Ayuntamiento de Málaga. Área de Cultura, Málaga, 2005.
• VELA, S.: “El Santo Cristo se suma a la cuaresma”, El Cabildo, 2018 [en línea]. <http://www.elcabildo.org/index.php/noticias/item/4995-el-santo-cristo-se-suma-a-la-cuaresma>
• V.V.A.A.: La Semana Santa malagueña a través de su historia, tomo 3, Arguval, Málaga, 1987.

¡ M A G N A !

¡ V I C T O R I A !

Ricardo de Orueta y Duarte (1868 – 1939)

Ricardo de Orueta.

Nacido en una Málaga en plena efervescencia cultural, Ricardo de Orueta creció en un ambiente burgués e ilustrado. Educado por su padre en el progreso y el amor hacia la educación, la naturaleza y las artes, la atracción por la escultura le llegó muy pronto, llevándole años después a estudiar Bellas Artes en París. Pero su estancia en esta ciudad se vería truncada por la muerte de su padre en 1895 y el declive de la economía familiar, viéndose obligado a regresar a su ciudad natal cuando tenía 27 años.

De nuevo en Málaga, pronto entablaría amistad con un grupo de jóvenes poetas e ilustrados como Alberto y Gustavo Jiménez Fraud, José Moreno Villa, Manuel García Morente, José Blasco Alarcón o Salvador González Anaya gracias a la organización de varias iniciativas culturales como los ciclos de conferencias de Ortega y Gasset y Lucas Mallada, o las de Unamuno, que escandalizaron a una ciudad ya en decadencia en plena crisis de la filoxera.

En 1911 se trasladará junto a muchos de su círculo malagueño a Madrid donde, apadrinado por Ginés de los Ríos, viejo amigo de su padre, ejerce como profesor de la Institución Libre de Enseñanza e ingresa en el recién creado Centro de Estudios Históricos, vanguardia de la investigación humanística en España, cuya misión era dar a conocer a los españoles su historia, gran obsesión de los intelectuales del momento. Allí se forja como el primer estudioso de la escultura española y descubridor de artistas olvidados. Para él, como para los creadores de su época, el Siglo de Oro y sus escultores contenían una lección para el presente pues recogían la quintaesencia de la vitalidad creadora española. Según sus palabras, “(…) Mi padre quería que fuese escultor. Yo se lo prometí. Y he cumplido mi palabra. Porque si es verdad que no hago escultura con mis manos, las hago con mis obras…”

También aquí desarrollaría su ideología política. A los pocos meses de llegar, Orueta se acercó al núcleo de artistas, científicos y hombres de letras que defendían la necesidad de fundar un partido democrático donde clases medias y la burguesía liberal e ilustrada viesen cumplidas estas aspiraciones y sus deseos de modernidad, regeneración y justicia social. En primer lugar decide ingresar en el Partido Reformista junto a lo mejor de la Generación del 14 (Ortega y Gasset, Galdós, Pedro Salinas, Fernando de los Ríos, García Morente, Américo Castro y sobre todo Azaña). En segundo lugar, se afilia a la Liga de Educación Política Española, fundada por Gasset con la intención de infundir en la sociedad una mentalidad científica, moderna, crítica y europeísta.

En 1915, su amigo Jiménez Fraud le recluta como tutor de la Residencia de Estudiantes a la que acabaría donando la biblioteca de su padre. Desde allí promoverá, entre otras, cursos para extranjeros y excursiones a monumentos, siendo él junto a Juan Ramón Jiménez los quienes eligieron el que acabaría siendo el símbolo de la misma.

Otra de las facetas que Ricardo desarrollaría en Madrid fue la fotografía. Esta, como instrumento novedoso, era capaz de mostrar la identidad nacional a través de sus paisajes, sus tipos humanos, costumbres, sus tesoros artísticos y monumentos. Llegando a culminar su labor poniendo en marcha un Fichero de Arte Antiguo para ilustrar las grandes publicaciones al servicio de la catalogación del patrimonio.

En 1924 ingresaba en la Academia de Bellas Artes de San Fernando utilizando esta tribuna como altavoz para protestar contra el imparable y humillante desvalijamiento patrimonial amparado en la insuficiencia de la ley del momento o en su incumplimiento, en la complicidad de la Iglesia y permisibilidad de las Aduanas, sobornos a la Ciencia y sobre todo la falta de conciencia social. En un país donde anticuarios, coleccionistas y museos extranjeros, principalmente americanos, encontraron un paraíso para el comercio y expolio.

El 14 de Abril de 1931 se proclamaba la Segunda República, lo que supuso una victoria  y toma de poder de la generación de intelectuales de 1914. Ramón y Cajal, Dalla, Valle-Inclán, fueron algunos de los nombres que figuran en la historia científica, humanística, estética y del pensamiento del S.XX europeo, lo que ayudaría a la defensa del patrimonio nacional.

Ricardo de Orueta era ahora nombrado Director General de Bellas Artes por el Gobierno Republicano (desde Abril de 1931 a Diciembre de 1933, repitiendo posteriormente en de Febrero a Septiembre 1936). Hubo de comenzar su labor intentando evitar desmanes contra el patrimonio histórico-artístico, como los iniciales que aparejó la proclamación de la Segunda República el 11 y 12 de Mayo y que afectarían especialmente a su ciudad de acogida y a su ciudad natal. Pero este nombramiento fue la oportunidad le permitiría aunar sus conocimientos como jurista y su amor a las artes, poniendo en pocos meses a España a la cabeza europea en la organización y custodia de su tesoro artístico, con su afán de materializar sus ideas del derecho universal de la cultura y a cuya formulación contribuyó redactando el Artículo 45 de la nueva Constitución de 1931.

Incendio del convento de las religiosas mercedarias de Madrid. 11 de Mayo de 1931.

Entre sus decisiones destacaron:

1. Decretos contra venta fraudulenta de obras de arte de la Iglesia y la Nobleza.
2. Declaración de la inalienabilidad de los bienes de las congregaciones religiosas y la obligación de su accesibilidad pública.
3. Prohibió temporalmente la exportación de objetos artísticos, arqueológicos o históricos, autorizando la venta dentro de España entre particulares, siempre que se hubiera comunicado a la Administración. Estableció el derecho de tanteo a favor del Estado y actualizó la vigencia de la ley desamortizadora que impedía a la Iglesia ser propietaria de sus bienes.
4. Transferencia de bienes del patrimonio de la Corona para darles un uso público en beneficio y disfrute de los ciudadanos.
5. Se declaraba gratuita la entrada a los profesores y alumnos que lo acompañasen a museos, monumentos y centros artísticos nacionales y provinciales.
6. Creación del Fichero de Arte Antiguo anterior a 1850 y se formará un inventario con las obras destruidas y expoliadas desde 1875.
7. Creación de los Archivos Historico-provinviales.
8. Declaración de monumentos histórico-artísticos.

También, por otro lado, es significativo que declarase Monumento Nacional al Misterio de Elche, se actuó por primera vez en España en materia de salvaguarda de los bienes etnográficos.

Entre los nombramientos y fundaciones o transformaciones de los centros destaca la creación del puesto y función de Conservador General del Tesoro Artístico Nacional, que recayó sobre Ramón del Valle-Inclán.

En 1932 se publican dos libros que reunían todos los Monumentos Nacionales resumiendo ese esfuerzo por proteger, catalogar y difundir. Una empresa nacional con alcance internacional llegando a imitarse por Francia e Italia y adelantándose a la Carta de Atenas, manifiesto urbanístico firmada por la Sociedad de Naciones en 1933 que establece la forma actual de entender lo que es un bien patrimonial.

La declaración de monumentos se traduciría en la puesta en marcha de su restauración y puesta en valor, labor llevada a cabo por arquitectos como Torres Balbás o Alejandro Ferrant, con todo el esfuerzo económico que ello suponía.

No solo se limitó a aspectos patrimoniales, sino que también favoreció proyectos como la Famosa Barraca de García Lorca y modernizó al ámbito museístico con la intención de evitar su expolio, haciendo comprender al Gobierno Republicano que debían convertirse en focos de intervención pública e instrumentos de pacificación, encontrando su máximo exponente en la creación del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, culmen de la raíz de todos sus estudios y pasión. Y no sería el único, pues su interés por los artistas de su tiempo alentó a la creación de museos como el Sorolla de Madrid o el Romero de Torres de Córdoba.

Sin embargo, aún no se había dicho la última palabra. Todo lo anterior se traduciría en la medida más ambiciosa de su carrera. El 25 de Mayo de 1933 se publicaba la Ley de Protección del Tesoro Artístico Nacional. Una iniciativa realmente novedosa pues incluía la noción de Patrimonio Cultural y que se considera como la más importante de la historia española en la salvaguarda del patrimonio. Tan moderna que permaneció invariable hasta 1985. Esta ley permitió salvar buena parte del patrimonio durante la Guerra Civil a través de la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico.

Con el estallido de la Guerra Civil, Orueta fue evacuado a Valencia con el resto del gobierno, pero en 1937 volvería sin miedo a Madrid donde, entre obuses, trataba de concluir una de sus obras más ambiciosas, un libro sobre escultura cristiana medieval. Pero las penosas circunstancias de la ciudad, entre ellas la escasez de papel, se lo impidieron, muriendo en Febrero de 1939 como consecuencia de una caída por las escaleras del Museo Nacional de Reproducciones del que había sido nombrado director. Poco después, el ejército de Franco tomaba la ciudad. Todo quedaba en el olvido.

Carteles creados al inicio de la Guerra Civil en zona republicana para concienciar a la población del valor patrimonial del arte sacro.

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-. Bibliografía:

• Cabañas Bravo, Miguel, La Dirección General de Bellas Artes republicana y su reiterada gestión por Ricardo de Orueta (1931 – 1939), Archivo Español de Arte, LXXXII, pp. 169 – 193, Madrid, 2009.
• Bolaños Atienza, María, Ricardo de Orueta, crónica de un olvido, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2014.

Domingo de Nueva

¡ S O L !

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A Nachito.

Sábado del Triunfo

En el arca de tres llaves,
siete lágrimas,
siete dolores.
Que cuando la Muerte lo inunda todo,
como último tesoro
siempre queda soledad.

Y mientras la oscuridad celebraba su victoria
el imperio de la luz la sorprendió.
Creyó la Muerte ser eterna
y su existencia la mató.

Mors mortem superavit.

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A Rafa, Carlos, Alberto, Lourdes P., Lucía y Carmen.

Jueves Fernán González

Es la noche de los susurros.
De las estrellas de plata.
De los chaflanes barrocos
y las esquinas cerradas.
De los caminos por calles humildes.
De la Luna frenada.
Es la noche del Jueves Santo.
De la Esperanza.

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A Nico y Vito.

Miércoles Ayala

A la hora del tránsito,
la noche y sus astros expiran.
Anuncian la carne fría
y el estoque final.

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A Marina y Pilar.

Martes Carretería

Como la llama de un cirio prendido en la oscuridad,
el Martes Santo se apaga.

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A Yoli, Leo, Sonia L. y Alfonso.